Mint a legtöbb színházi szakkifejezés (nem létezvén igazi tankönyv vagy szakirodalom) eléggé ködös - ráadásul sok a más nyelvekből átvett-magyarított kifejezés is (kezdetben a németből, ma már inkább az angolból). Ebből az adódik, hogy egy csomó kifejezés jelentését csak a gyakorlat alakítja ki, és a körülbelüli megszokás hitelesíti - vagyis az idő.

Van az a kifejezés, hogy rendezés. Értendő persze magától értetődően a rendező munkájára (és mögötte rengeteg zűrzavaros, vegyesen szakmai és művészi megfontolás tömkelegére) is:

Mindig érdekelt a rendezés.

De van egy sokkal megfoghatóbb jelentése is: az egyes produkciók mindenféle hozzáadott művészi értékeit jelenti. Egy produkciónak különböző komponensei vannak, költségvetése, időzítése, gyártása, marketingje, mindene - de a művészi részére nyugodtan lehet használni: a rendezés.

Ács János kaposvári Marat-rendezésére az is emlékszik, aki nem látta.

A látvány, a színészi alakítások, a zene, a szándékok, az előadás színházi nyelve, ritmusa, szövege, minden ilyesmi így egyben: egy rendezés. Gazdája a rendező. (A magyar gyakorlatban egy előadás a rendező műalkotása, ez többé-kevésbé általánosan elfogadott. Ezt csak azért hangsúlyozom ki, mert nem mindenütt van így a világban. Az angoloknál például, ahol sok új írást játszanak, ha egy új bemutató megbukik, akkor a darab bukik meg, és vele a szerző - tehát nem a rendező. Bár persze neki se tesz jót.)

Lehet tehát (és szokás is) hivatkozni Ascher Tamás Három nővér-rendezésére, és ilyenkor az egész nagy közös művészi teljesítményt szokás érteni alatta, a társalkotók és a színészek munkáját is beleértve - és egy ilyen mondatban mindig az adott előadás művészi tetteiről van szó, nem magáról a darabról (aminek más érvényes rendezései is lehetnek).

Benne voltam a Vadkacsában, de megbuktunk vele, nem sikerült olyan jól, mint a Márvány-rendezés pár évvel később.

Szóval ez nem pontosan definiálható, de így használatos.

(Arról nem is beszélve, hogy a rendező által összeválogatott hatások, gesztusok olyan sok más ember kezén mennek keresztül, olyan sok ember saját döntései adódnak hozzá, olyan sokféleképp elsülhetnek akár estéről-estére is, hogy nehéz rámondani: ez így lett megrendezve. A munkatársakkal való bánásmód, ezeknek az egyéni iniciatíváknak a mederben tartása is része a rendező foglalkozásának. Elvileg.)

Ha egy előadást kettős (vagy hármas vagy többes) szereposztásban próbálnak és játszanak, akkor az azonos szerepet játszó színészek váltói egymásnak.

A jelenség a zenés színházban meglehetősen általános, prózai színházban ritkább, de nem példátlan.
(Rendes neve kettőzés, vagy lekettőzés, a szereplő pedig le van benne kettőzve - akkor is így mondják, ha hárman vannak, érdekes. Hármazva, olyan nincs.)

A váltók természetesen továbbra is saját személyiségükből építve, saját színészi eszközeiket és megoldásaikat alkalmazva próbálnak, így az egyes előadások különbözni fognak aszerint, hogy aznap melyik szereposztás van - ugyanakkor íratlan színházi törvény az, hogy a rendelkezést ugyanúgy kell megtanulniuk. (A rendelkezés nem pontosan ugyanaz a kifejezés, mint a rendezés, az árnyalatnyi különbségről írunk másutt ebben a blogban.)
Vagyis ugyanakkor ugyanazt kell csinálniuk abban az esetben, ha valamelyik kolléga (akár a színpadon egy másik színész, akár mondjuk az árokban a karmester) számít rá. Így váltott szereposztásban próbálni és játszani különbözik kicsit a szokásostól - bár azt nem lehet egyértelműen rámondani, hogy könnyebb vagy nehezebb.

Érdekesség, hogy a színházban gyakorinak mondható rivalizálás inkább azonos szerepkörben, de saját külön szerepeket játszó színészek között fordul elő - míg a váltók jellemzően inkább támogatják egymást, szövetséget kötnek, hiszen egyértelműbb, mennyire egymásra vannak utalva.

Az is érdekes, hogy a kettőzve próbálás természetébe bele van kódolva egy konfliktus is: a színészek hagyományosan nem instruálhatják egymást, ez (főleg a nagy kőszínházakban) bicskanyitogható vétségnek számít (legalábbis kell hozzá meglehetős tekintély, hogy valaki megengedje magának) - vagyis hiába alakul ki egy próbán az adott jelenet formája, a váltók alapértelmezésben nem adják át egymásnak a tudnivalókat, tisztelve a hagyományt, miszerint egymás dolgába nem beszélünk bele. Így ha másnap a váltó próbál, akkor tájékozódnia illik, hogy mi volt a jelenet előző próbáján. Ha nem teszi meg, akkor a rendezőasszisztens dolga átadni, hogy mit kell csinálni. (A rendezők többsége nem kíséri figyelemmel, hogy melyik szereposztás próbál - így értelemszerűnek veszi, hogy ha egy olyan jelenet kerül aznap sorra, ami már áll valahogy, akkor mindenki tudni fogja, hogy mit kell csinálni, és nem kell semmit elölről kezdeni. Mivel ez a gyakorlatban azért sokszor fordul elő, ebből lehetnek nagy veszekedések.)

Lelkiösmeretes színész bejár a váltója próbájára is, és figyeli - megjegyzi, netán felírja magának a teendőket. Bizonyos tekintélyszint fölött (ez persze soha sehol nincs meghatározva, naná) azonban nem megy be, amikor nem ő próbál - ráhagyva a rendezőasszisztensre, hogy oldja meg az így megakadó információáramlást. És széttárja a kezét, ha másnap ő jön: én ezt a részt még nem csináltam. Nem rendes dolog, de elég gyakori.

A színházi tápláléklánc teteje felé lévő színészek a rendelkezést sem feltétlenül tartják be, egyszerűen mást csinálnak, mint a váltójuk, ráhagyva a többiekre (kollégákra, ügyelőkre, karmesterre, bárkire), hogy tudatosítsák aznap: ma ő van, tehát minden úgy lesz, ahogy ő szokta.

A váltott szereposztás része az általános gyakorlatnak, tehát nem vészhelyzet. Eleve ebben a tudatban is készül az előadás. Nem keverendő össze a beugrással, beállással, amikre teljesen más megszokások vonatkoznak.

Gyakorlatlanabb színész komplikált lelkiismereti-önértékelési kérdéseket fabrikál abból, ha lekettőzik - egy igazi profinak a szeme sem rezdül, azonnal tudja, mit kell csinálni.

A kettőzés létének oka az az ősi parancs (és színigazdasági törvényszerűség), hogy az előadás nem maradhat el. Főleg a nagy fizikai teljesítményt igénylő zenés szerepeknél magától értetődik, hogy a szereplőknek váltója van - ha bárki lesérül, bereked, mehessen minden tovább pluszmunka nélkül. Nagyon nagy zenés színházban előfordul, hogy akár a színpadra lépésig sem tudja egy szólista, hogy aznap ki lesz a partner. Ez lélektelennek hangozhat, de igazából a színházcsinálás bizalmi természetéhez van köze, ezért valójában értékes dolog.

A zenés hagyományban (főleg a nemzetközi színtéren) léteznek még olyan kifejezések is, mint standby, understudy vagy a magyar szakmában legtöbbször használt cover - ezek hasonlatosak a váltóhoz, de nem teljesen ugyanazt jelentik. 
A cover ugyanúgy betanulja a szerepet (rendes próbákat is kap, még ha nem is annyit, mint az "igazi" szereplő), de ő: vésztartalék. Ha nem áll elő vészhelyzet a széria alatt, akkor előfordulhat, hogy sosem lép színpadra a bepróbált szerepben. Ugyanakkor ez egyáltalán nem rossz dolog - normális helyen meglehetős fizetést kapnak ők is, és egy nagy sztárnak koverolni, az jól mutat egy önéletrajzban.

A magyar hagyományban a váltók előadásszámát illik kiegyensúlyozni, erre a művészeti titkárok figyelni szoktak, már amennyire az egyeztetés engedi.

Létezik még hierarchiája is az egyes szereposztásoknak, vagyis első szereposztás, másodszereposztás, harmadszereposztás. Az elsőben vannak a nagy nevek, akikkel a produkciót el lehet adni, akik a plakátokon virítanak, satöbbi - ők éneklik/játsszák a premiert és a kiemelt jelentőségű előadásokat. A többiben olyan fiatalabb/tapasztalatlanabb kollégák sorakoznak fel, akik meg tudják oldani a feladatot úgy, hogy az előadás ne sérüljön, de még kell nekik a kilométer. A szamárlétrán előrébb lépdelés hagyományos útja ez.

A próbafolyamatot általában olvasópróbától bemutatóg számolják, és a legtöbb dolgozó számára ez igaz is. Előtte azonban van néhány olyan fázis, amire az abban résztvevők már azt mondják: elkezdődött a produkció.

Ezek egyike az állítópróba. A nagyjából 2-3 órás eseményt az előadás tervezett helyszínén (a színpadon vagy a kamarateremben) tartják. Különféle jelzésdíszletekkel jelzik az elképzelt előadás látványának fontosabb gesztusait - elsősorban a szintkülönbségeket, emelvényeket, járásokat, falakat. Ha vannak benne gépészeti mozgások, azt is kipróbálják (legalábbis odamennek, és szemmel megbecsülik) a jelzésekkel együtt, hogy a falak el tudnak-e menni, vagy mondjuk forgásnál megakadnak-e. Általános szokásként elmondható, hogy azt szokás jelölni ilyenkor, amivel valakinek dolga lesz az előadás alatt, lépcsőt, amin felmegy, ajtót, amit becsuk, erkélyt, amire kilép stb. A pusztán látványosságnak szánt elemeket nem szokás jelezni - hacsak nincs velük valakinek dolga, mondjuk egy zsinórosnak.

Az állítópróba centiméterekről szól - kiküszöbölendő, hogy a tervező az íróasztala mellett elszámolhatott valamit esetleg, vagy az alaprajz, amit kapott, nem volt elég pontos. Az állítópróbán hatalmas mérőszalagokkal mindent kimérnek, és utána ránéznek, hogy minden stimmel-e, elfér-e, látszik-e, be lehet-e tőle jönni stb.

Több képet magában foglaló díszletnél az összeset illik szépen végigjelezni egymás után, ha sokáig tart, ha nem... és illik is végigvárni.

Az állítópróbán általában ki van téve egy rendezői asztal is, és valakinél (vagy mindenkinél) ott van a kézben az alaprajz és a látványrajz, ezekre jegyzetel. Makettet is szokás hozni ezekre az alkalmakra (ez a tervező dolga) - ma már a makettek nagyrésze digitális (számítógépes programmal készül, és monitoron lehet forgatni, nézegetni), kevés tervező fabrikál igazi makettet otthon.
(Ha mégis, a színházban annak általában nagyon örülnek, mert... jobban megszokták.)

A rendező is ott lehet, ha akar, annak ellenére, hogy ritkán van dolga - inkább csak megértenie kell, ha valamit nem lehet megcsinálni, hogy később kitalálhasson mást. Egy jól előkészített állítópróbán csak nézelődik - inkább csak kíváncsiságból van jelen, ide-oda ül a nézőtéren, próbálja elképzelni az előadás terének hatását előre) illetve válaszol, ha valami kérdés felmerül.

Az állítópróbán berakott jelzés általában a próbai jelzésdíszletet is jelenti - vagyis a következő néhány hétre a próbánként felépítendő feladatot is ekkor találják ki (ezt addig fogják használni, amíg az igazi díszletet közben le nem gyártják).

Az állítópróba jobb helyen hónapokkal a felkérés után, és hetekkel a tervelfogadás előtt van - hogy tanulságai alapján a terveket át lehessen dolgozni, és igényesen kimunkálni.

Mivel manapság nagyon sok az országszerte dolgozó vendég (rendezők is, tervezők is), gyakran egyeztetési okokból összecsúszik egy napra a tervelfogadással, akár még az olvasópróbával is - ezt senki nem szereti, mert kapkodást szül. De ettől még nem példátlan.

Az állítópróbát a műszaki vezető (vagy ha van külön szcenikus, akkor ő) vezeti - kéréseket kap az alkotóktól (hogy mit szeretnének megnézni), és továbbítja azokat a színpadmester és a műszak felé, akik berakják a kért képet. És fordítva is közvetít: a ház részéről felmerülő, előre látható nehézségekkel kapcsolatos kéréseket tolmácsolja az alkotóknak, és kompromisszumokat igyekszik elérni. Utóbbiak nem feltétlenül az előadás lebonyolításával kapcsolatosak, az építés-bontás kérdése is az állítópróbára tartozik, pl. hogy egy nagyobbacska emelvényt vagy falat mekkora bontási méretekkel kell legyártani, hogy egyáltalán kiférjen a színpadról.

Az állítópróbán nagyon sok dolog eldől, amin később nehézkes változtatni. Olyan színházban, ahol nem értik meg ennek a jelentőségét, és nem fordítanak rá elég figyelmet (és hagynak rá elég időt), sok pazarlás várható: feleslegesen legyártott, nem működő díszletelemek, próbafolyamat alatt félúton elvetett ötletek, stb.

A régi nagyszínházak nálunk is patkó alakú nézőtérrel épültek, ahol a földszinti székeket (zsöllye) félkörben az egymás feletti páholyok veszik körbe - azok tetején pedig ott a kakasülő (igazából erkély, vagy még inkább karzat). 

Hagyományosan a legolcsóbb helyek - a színpad nem is feltétlenül látható a teljes kakasülőről. Ez meglepőnek tűnhet, de régen (a mindenkinek hozzáférhető hangrögzítés és zenehallgatás kora előtt) valóban bejártak az emberek zenét hallgatni a színházba - ez pedig csak pár fillérbe került, és nem kellett hozzá látni. Ugyancsak az olcsóságnak tudható be, hogy régen itt voltak az állóhelyek - ma már nagyon kevés ilyen van, én csak a bécsi Staatsoperben láttam életemben igazi állóhelyeket (bár most a megújult pesti Operaház honlapján is van a jegyvásárlásnál ilyen szektor a nézőtéren, nem tudom, ott mi lehet).

Abban az időben, amikor a színház társadalmi esemény volt (ráadásul olyan, ahol minden társadalmi osztály egyszerre volt jelen, királytól a plebsig), a kakasülő különös jelentőséget kapott - egy ilyen hagyományos nézőterű színház nézőterén ugyanis mindenki lát mindenkit, de a legfelső emelet, a kakasülő szegényebb közönsége az alsóbb emeletekről nem látszik. Innen azért aztán mehetett a bekiabálás, füttyögés, botrány, ilyesmi - a klakk (bértapsolók hada) is itt tenyészett általában.

A régebbi építésű színházaknál lehet látni, hogy noha a polgárság és pláne az úri osztály még csak-csak hajlandó volt egy légtérben lenni a plebssel, de egy előcsarnokban vegyülni (találkozni) azért már nem, mindennek van határa. Szóval az Operaházban is (de a felújítás előtti kaposvári színházban is) külön lépcsőház épült, csak a karzathoz vezető lépcsősorral, hogy ez a közönség ne menjen keresztül az előcsarnokon.

A kakasülő azóta, hogy a plebs nem jár már színházba, a szakmabeliek, a színház népének lelőhelye elsősorban. Főiskolások, zenekadémisták találkoznak itt egymással, és szidják az előadást.

Érdekes módon a kakasülő kifejezést az újabb építésű színházak is átvették, a Pesti Magyar Színházban (ahol nincsenek is páholyok, és így karzat sincs felettük) is így hívták a legmagasabban lévő, utolsó sort az erkélyen, sőt, még az aprócska Radnótiban is hallottam ezt a szót. Azaz talán most már ez lett: a kakasülő az erkély utolsó sora (ahol már nincs mögöttünk senki, tehát nem látnak minket).

Látcső. 

Régebben, amíg a nagyszínházba járás általánosabb szokás volt, magától értetődött, hogy a néző tart mágánál gukkert, vagy ha nincs neki sajátja, kölcsönöz egyet a ruhatárból. Távolabb ülők, vagy a páholyokban (pláne a kakasülőn) helyet foglalók használták, bizonyos nagy pillanatokban akár egymásét is elkérték udvariasan, hogy egy-egy színész arcán elidőzzenek vele.

Boldogabb időkben a színházi látcső csinos, gondosan megmunkált kis aszeszoár volt, már-már ékszer.

Mára a gukker jószerével eltűnt, ha fel-felbukkan valahol, szinte komikusnak hat.

A hívó egy hangosbemondó-rendszer, amely behálózza az egész színházat. Nemhogy az öltözőkbe, folyosókra, büfébe, tárakba, portára, irodákba, de viccen kívül, sok helyen még a vécébe is be van vezetve. 

A hívás a hívón keresztül a színház népéhez intézett közlemény, utasítás. Kötelez. Mindig benne van, hogy kinek szól és hova. Ha valakit hívtak, azonnal le kell tegyen mindent a kezéből, félbehagyni, amit csinál, és menni oda, ahová hívták.

A színpad szélén, az ügyelőpultnál tevékenykedő ügyelő a hívórendszeren keresztül vezényli a színpadi munkát, próbán és előadáson is. Szereplőket, műszakot, vagy bárkit kérhet - széleskörű hagyomány szerint a hívásra legkésőbb két percen belül meg kell jelenni ott, ahová a hívás szólt. Színpadra, próbaterembe, zenekari árokba, bárhová. Ha a hívásban valami miatt nincs benne, hogy hova szól, vagy nem egyértelmű, akkor ahhoz az ügyelőpulthoz kell menni, ahonnan a hívás érkezett. 

A hívó a legtöbbünk számára egy kis hangszóró, amivel jóban kell lenni. Az egész életünket szabályozza. A legtöbb színházban van rajta egy kapcsoló, amivel át lehet állítani, hogy a műsorhangot (a színpadon zajló események közvetítését) is sugározza. 

Egy előadás hívásainak rendje a próbák során alakul ki, és az előadásra (hacsak nincs rendkívüli esemény) rögzül is (az ügyelőpéldányba a hívások is gondosan be vannak vezetve) - így nem csak azok tájékozódnak belőle, akiknek szól, hanem mindenki. Az előadás ismeretében tudható, hogy ha például a kettővel előttem lévő jelenet szereplőit hívták, akkor ugyan hozzám nem szólt senki, de hamarosan én következem.

Kulcsfontosságú az előadások lebonyolítása szempontjából, hogy a hívás következetes, pontos és mindig ugyanolyan időzítésű legyen - hiszen az egész házban, egymástól egészen távol dolgozó emberek is ehhez igazítják a saját munkájukat. Egy kellékes, fodrász vagy egy öltöztető egy bizonyos effekt bekészítését akár olyan híváshoz is időzítheti, ami nem is neki szól - de tudja, hogy az előadásban hol helyezkedik el, és a munkáját hozzá igazodva szervezi.

-MIkor készíted be az égő gyertyát hátra?

-Amikor a Márvány művész urat hívják.

A hívásnak munkajogi jelentősége is van: ha valaki lekésik, azaz nem jelenik meg a takarásban időben, és nem lép be a jelenésére, általában komoly bajba kerül. Ez alól kivétel, ha nem hívták - ilyenkor elvileg nem felelős a történtekért, függetlenül attól, hogy magától is tudhatta volna (az előadás ismeretében), hogy ő következik. (Hozzátéve, hogy mivel a hívást sehol nem rögzítik, pláne nem időbélyeggel, hogy ténylegesen bizonyító ereje legyen - az ilyesmit nehéz bizonyítani, sok tanú kellene hozzá, amibe senki nem szokott beleállni. Ugyanakkor az elmaradó hívást, ha nem is hajlandóak feltétlenül jegyzőkönyvbe diktálni, mindenki tudja, és megjegyzi - és egymás közt szóvá is teszik.)

A fentiekből adódik, hogy a hívást az ügyelők mindenképp be szokták mondani, akkor is, ha az illető ott áll már mellettük - sosem lehet tudni, hogy egy adott szereplő hívása még ki mindenki másnak is jel, meg aztán nehogy az legyen, hogy nem hívta.

A hívásnak van még egy másik munkajogi aspektusa is: csak olyat lehet hívni, aki munkaidőben van, azaz a próbatáblán kiírt elfoglaltsága van. Egy átlagos színházi munkanapon reggel hét és tíz között a műszaknak szólnak a hívások, a színészeknek ilyenkor nem is kell rá figyelni (mondjuk benn sincsenek általában), aztán tíz és kettő között a próba résztvevőit hívják, délután újra a műszaknak megy minden - míg az előadás előtt az ún. első figyelmeztetővel az ügyelő félig-meddig ünnepélyesen visszaveszi a szót, megszólítja az aznapi előadás résztvevőit.

Ha közben párhuzamosan valamelyik próbateremben esti próba is van, akkor őket külön hívják, hatkor... ilyenkor az ügyelő hangját fel illik ismerni, és kiválogatni, hogy melyik hívás kinek szól.

A hívóba nem beszélhet bele akárki - a vele való magánhülyéskedés nagyon komoly színházi vétségnek számít. A hívóban (a rádióforgalmazáshoz hasonlóan) mindent kétszer szokás mondani, hogy hallgatója a zaj miatt (vagy mert éppen másban van) le ne maradjon róla.

Figyelem! Finéléhoz kérem a szereplőket, az előadás vége következik, fináléhoz kérem a szereplőket, előadás vége következik.

A hívás hangvételéből lehet sejteni, hogy van-e baj, vagy nincs. Egy ideges, sietős hívásra mindenki befeszül a házban. A nyugodt hívás azt jelzi: minden rendben megy. Vagy ha nem is, hát az ügyelő ura a helyzetnek.

A feleslegesen idegeskedő ügyelőt senki nem szereti. Általános felfogás, hogy a jó ügyelő kizökkenthetetlen, határozott és főleg: nyugodt.

A hívás minősített esetei:

• a figyelmeztető: az előadás kezdetét jelző háromfokozatú visszaszámlálás, az első figyelmeztető 30 perccel, a második figyelmeztető 15 perccel, a harmadik figyelmeztető az előadás hivatalos kezdési időpontjában szokott elhangzani - ekkor, a magyarországi gyakorlatnak megfelelően még hét perc van a tényleges kezdésig (amelyre még egy plusz külön hívás szokott lenni). A pontos percek színházanként változnak (van, ahol 35, 20, 5 perc a három figyelmeztető a kezdés előtt), de a nagyságrend kábé mindenütt ez. Ez a három figyelmeztető a színészeknek is szól, de a műszaknak és minden más dolgozónak is az előadás kezdetéhez igazított teendőket csinál - kellékek, parókák, hangszerek, pirotechnikai eszközök, gépészeti berendezések mozdulnak meg rájuk a ház szegleteiben, a főpróbahéten begyakorolt koreográfia szerint - és persze megnyílik a nézőtér. Onnantól kezdve, hogy az első figyelmeztető elhangzik, a terep az ügyelőé - senki, még a rendező vagy az igazgató sem avatkozhat bele az előadás menetébe, egész addig, míg az ügyelő azt nem mondja: az előadást befejeztük.
• a sürgető (amikor valaki nem jelent meg a hívásra, és ezért ismételni kell). Ilyenkor futni kell, nem vicc, rendesen futni.
• illetve a lekésett, amikor már elment az előadásnak az a pillanata, amire hívták. Utóbbi esetet a dolog súlyosságától függően akár be is lehet írni az ügyelői jelentésbe - és abból komoly baja lehet az illetőnek.

Igazi színházi ember nem szólít meg olyat, akit hívtak. Nem állítja meg a folyosón, nem is beszél hozzá.
(Itt van egy kis költői mellékszál: a hívás pillanatától a színpadra lépésig terjedő két perc: magánidő. Ekkor készül fel, alakul át, szedi össze magát, aki elég lelkiismeretes. Hamarosan színpadra lép, és az nagy dolog.)

Ha hívnak, menni kell.

A magyarországi gyakorlatban a társulatos repertoárszínházak dominálnak. A vendégekkel kiegészülő, de alapvetően fix összetételű társulatok több előadást is műsoron tartanak párhuzamosan.

Aki társulati tag, az a társulatára anyaszínházként hivatkozik. Ez optimális esetben lelki-művészi-emberi kötődést is jelent - de ha azt valamiért nem is, hát az egyeztetés szempontjából mindenképp meghatározó: egy színtársulat tagjának minden elfoglaltságát az anyaszínházához kell egyeztetnie.

Az anyaszínházhoz tartozás művészi közösséget is jelent, valamint egyfajta brandet - a színész a házon kívül is jelenti és képviseli anyaszínházának művészeti hitvallását (és profitál annak sikereiből - és fordítva is).

A színházműsor előállításának legfontosabb fázisa - a színészek ráérésnek összehangolása.

A színészek többsége több előadásban, sőt, több színházban is játszik, különösen, ha főállásban szabadúszó - sőt, ha valaki nagyon foglalkoztatott, akkor egész évben próbál, újabb és újabb előadásokat mutatva be. Mivel a megbízók és a színészek is abban érdekeltek, hogy ezek minél tovább műsoron is maradjanak, könnyű belátni, hogy a sok cím egy idő után feltorlódik, és előállhat az a helyzet, hogy valakinek egyszerre több helyen is kéne lennie - az előadást pedig csak akkor tudják játszani, ha a sok szerte-szana mindenféle mással is elfoglalt színész egyazon időpontban ráér.

Hogy az ütközés ne álljon elő, ahhoz sok ember precíz munkája kell - ennek az rendszere az egyeztetés.

A szót magát egyébként használják a színházban is a köznapi értelmében (erről és erről egyeztettem vele), de így, magában, hogy egyeztetés, egy speciális, a színházak között zajló alkudozásra vonatkozik.

Fő szabály szerint az előadás üti a próbát, próbák és előadások egyenrangú ütközésénél pedig az ütköző produkciók bemutatójának időpontja számít.  Azaz ütközés esetén két próba közül a színésznek arra kell elmennie, amelyiknek a bemutatója előbb lesz, két előadás közül pedig arra, amelyiknek a bemutatója előbb volt - az ütközésben alulmaradt színháznak pedig át kell alakítania a próbarendjét, műsortervét.

Többszörös ütközés esetén a legelső bemutató nyer természetesen.

Na most ez nem ennyire egyszerű persze. Áttekinthetőnek tűnik, de egyrészt van számos kivétel, másrészt egy olyan elfoglalt színésznek, mint pl. Mucsi Zoltán, a szinte összeérő próbafolyamatok (és mondjuk a forgatások - bele se menjünk) mellett akár 15-18 különféle előadása is műsoron lehet, azoknak mind további szereplői is vannak, akik mind több más helyen is próbálnak és játszanak, és akikre ugyanez a rend vonatkozik, vagyis az egyes kitűzéseknél nem egyszerűen Mucsi Zoltán 15-18 előadását kell sorbaállítani az egyeztetéshez, hanem mindenki másét is, párhuzamosan, mire végre valahára kiadja magát a nap, amikor egyet a 18-ból el lehet játszani. És aztán jöhet a többi 17, amit szintén játszani kéne folyamatosan, mert hát ez a létük oka, ráadásul a sokáig nem játszott előadást újra kell próbálni (lásd: felújítópróba), ami újabb egyeztetési nehézségeket fog okozni mindenkinek.

Szóval ez bitang nagy meló, amit képtelenség egyedül átlátni - épp ezért a színházakban főállású munkatársat alkalmaznak erre, a művészeti titkárt. Másutt hosszabban írunk róla (mert sok más dolgot is csinál), de túlzás nélkül állíthatjuk: a munkája nagy része ennek a végtelen folyamatnak a hengergetéséből áll. Minél több vendéget/szabadúszót foglalkoztat a színház, annál inkább.

Az egyeztetés menete

ÚJ PRODUKCIÓK KITŰZÉSÉNÉL:

Tegyük fel, hogy egy színház be akar mutatni egy darabot. A művészeti vezetés a rendezővel együttműködve összerakta a szereposztás tervezetét. 

A benne szereplő színészeket felkérik (ezt az igazgatónak illik csinálnia, telefonon vagy személyesen, de végülis lehet más is, művészeti vezető, főrendező stb., a lényeg, hogy a színház egyik vezetője legyen, akinek jogában áll az egész színház nevében beszélni). A színész várhatóan azt válaszolja, hogy ha az egyeztetés megoldható, akkor nagyon szívesen. Ebben maradnak.

Lényegében rögtön azután, hogy a felkérő telefont letették, a művészeti titkárnak is illik jelentkeznie a színésznél telefonon vagy írásban, és begyűjteni az elfoglaltságait (Figyelem! Nem a színész dolga jelentkezni tehát. Ő abból indul ki, hogy a színház képben van azzal, hogy ő miket csinál, és ha nem tudja, megkérdezi.). A színész tehát a kérdésre válaszul leadja, hogy társulati tag-e valahol, és akár igen, akár nem, milyen előadásokban játszik a tervezett bemutatóig. Ebből a listából fog előállni később az egyeztetés sorrendje.

Sok helyen elnagyolják ezt, de az olyan színész, aki került már életében nehéz helyzetbe a figyelmetlen egyeztetés miatt, tudja, hogy ezt a szerződésbe is bele kell foglalni. Vagyis a megbízó színháznak írásban is vállalnia kell, hogy elvégzi az egyeztetést, és nem hozza másutt kellemetlen helyzetbe a színészt azért, mert ezt a munkát elvállalta.

Ezután a példánkban szereplő művészeti titkár az összes, az előbb létrejött listán szereplő színháznál/produkciónál bejelentkezik írásban, és közli velük a tervezett próbafolyamat (eleje: olvasópróba, vége: bemutató) időpontját, és nagy vonalakban a próbák tervezett rendjét. 

(Hogy ne kelljen minden alkalommal mindent végigrágni, általában a hagyományos 10-14h és 18-22h időintervallumot adják meg, amely országszerte többé-kevésbé egységes, tehát ránézésre meg lehet becsülni egy színész ráérését ez alapján, illetve azt, hogy átér-e egyik helyről a másikra.)

A megszólított színházak/produkciók visszajeleznek, hogy megértették, és tekintettel lesznek rá. Ha nem tudnak rá tekintettel lenni, azt azonnal jelezniük kell - és akkor megoldást kell találni, ha pedig az nem lehetséges, akkor vissza kell hívni a színészt telefonon (nem írásban!), hogy sajnáljuk, de nem sikerült egyezetetni - és keresni kell mást.

Ez azért fontos, mert a főpróbahetet és a bemutót minden érintettnek figyelnie kell majd, hogy ne tűzzenek ki előadást az adott színésznek oda, még akkor se, ha egyébként az egyeztetés sorrendejében előrébb lennének. Ez alapvető udvariasság, aminek a be nem tartása nagy felháborodást szül.

Ugyanebben a fázisban lehet tájékozódni, hogy az addig hátralévő időszakban ki mit tervez - ez a későbbi munka beosztásánál, vagy a gyakran előálló borulásnál, azaz kényszerű újratervezésnél is jól jöhet.

Ha ezt a kört mindenkivel lefutották, akkor a produkció szereposztását kinyomtatják, az igazgató aláírja, és kikerül a próbatábla melletti faliújságra. Innentől hivatalos, és mindenkinek ennek tudatában lehet tovább tevékenykedni. 

Nyilvánosságra is ezután illik csak hozni - a jegyárusításról nem is beszélve.

Nem egyszerűen udvariatlanság, hanem felelőtlen és káros dolog is az egyeztetés előtt meghirdetni egy produkciót - egy színésznek, különösen, ha szabadúszó, minden produkció új állomás, mérföldkő, a karrierjét befolyásoló, hónapokat igénybe vevő nagy vállalás. Nem játék. Nem mindegy, hogy benne van-e végül - arról nem is beszélve, ha mondjuk másik munkát mond le miatta, és később valamelyik (vagy mindegyik) meghiúsul egyeztetési nehézségek miatt. (Dörzsöltebb művészeti titkárok ezért egy színész nevének első felmerülésekor már tájákozódnak is gyorsan, informális csatornákon át, hogy nem reménytelen-e egyáltalán nekifogni az egésznek. Ez figyelmes dolog - viszont okvetlenül híre megy, akár azelőtt, hogy maga a színész tudná, hogy felmerült a neve. Ilyenkor, ha a felek nem vigyáznak, elszabadulhat a pokol: miért én tudom meg utoljára? Másutt is írjuk: a művészeti titkár bizalmi állás, titkok tudója, nagyon nagy felelősséget cipel.)

HAVI MŰSOR ÖSSZERAKÁSÁNÁL:

Egy már bemutatott előadás egyeztetése nem kevésbé komplikált feladvány.

Ha már megvolt a bemutató, a példánkban leírt művészeti titkár megkapja az igazgatójától, hogy az előadást hányszor tűzze ki egy hónapban, esetleg azt is, hogy hét közben vagy hétvégén legyen az előadás (bérletes színházaknák a hét napja is számíthat, szerdai bérletet csak szerdán lehet játszani!) - úgyhogy szegény nekilát napokat vadászni.

És kezdődik a motolla: sorban bejelentkezik minden színész korábbi egyeztető-listáján szereplő minden produkció művészeti titkáránál, és jelzi, hogy mikor szeretne játszani valamit (vagy, ha nagyobb a mozgástere, akkor napokat kér).

A megszólított művészeti titkár visszajelez. Ha nincs találat elsőre, akkor megy a sok email vagy telefon ide-oda, míg végül (remélhetőleg) megvannak a napok. (Ha huzamosabb ideig nem találnak napokat, az előadást leveszik, "nem lehetett egyeztetni" indoklással, ez nagyon bőszítő dolog, elégtelen tervezést feltételez.)

A megegyezést végül írásba kell foglalni, ez a híres-hírhedt kikérő. Az egyeztetési sorban hátrébb lévő színház kikéri az előtte lévőtől a színészt, aki kiadja. 

Az írásban visszaigazolt kikérő azért fontos, mert később jöhet minden titkárok réme, a műsorváltozás, ennek jogát általában minden színház fenntartja. Ha viszont létezik ilyen visszaigazolt kikérő, akkor az egyeztetési sorban előrébb lévő színház akkor sem tesz oda elfoglaltságot a szóban forgó színésznek, ha akarna - hisz írásba adta, hogy arra a napra lemondott a foglalkoztatásáról. Könnyen érthető, hogy a kikérő fél anyagi-presztízsbeli satöbbi téteket tett fel erre a megegyezésre, ezért azt nem lehet csak úgy felbontani. (Ennek ellenére sajnos fordul elő, főleg társulati tagok esetében, hogy az anyaszínház valakit visszavesz, vagyis kitűz neki előadást olyan napra is, amelyről korábban kiadta. Ez súlyos vétség, de egy nagy színház, amelyik elég erős hozzá, megteheti - a színész vissza fog menni játszani oda, mert félti az állását. A képletben rejlő kiszolgáltatottság miatt ez nagyon etikátlan dolog, híre megy, emlegetni fogják.)

Ha minden kikérőre minden válasz beérkezett, az előadást ki lehet tűzni - és lehet értesíteni magukat a színészeket, akik beírják a saját naptárukba.

A dolog lassan megy, a fenti Mucsi-példánál 18 produkción szalad végig, akik mind az előttük állótól kérdeznek és várnak választ... szóval eltarthat egy darabig. E cikk írásakor ez a magyarországi gyakorlatban két hónapot vesz igénybe - vagyis januárban a március-áprilisi műsort egyeztetik.

Kivételek, érdekességek

Mert persze vannak.

Az egész fenti hacacárét teljesen felülírja a társulati tagság. Egy tag színésznek mindent (próbát, előadást) az anyaszínházához kell egyeztetnie (sőt, vidéki színházaknál egész a közelmúltig még a város elhagyását is meg kellett beszélni a titkársággal - tudtommal ez már nincs, több az autó, több a mobiltelefon). Az egész fenti procedúra csak azután kezdődhet, hogy az anyaszínház műsora készen van. A társulatot sokszor sokféleképp próbálták meg definiálni, ezekről is szó esik másutt ebben a blogban, de a most tárgyalt egyeztetés szempontjából a társulat azt jelenti: a társulatos színháznak a saját társulati tagját nem kell egyeztetni. Ki lehet neki tűzni próbát és előadást anélkül, hogy az érintettnek szólnának róla külön. A színésznek magának tájékozódnia kell, majd minden további értesítés nélkül meg kell jelennie.

(Már csek ezért is fontos az első részben leírt kapcsolatfelvétel, ha másutt társulati tag színészt szeretnénk hívni a produkciuónkba. Mert az teszi lehetővé, hogy írásba adják: a minket érdeklő időszakban neki nem lesznek próbái.)

A fentiekből látszik, hogy nagyot kér a színésztől az a színház, amelyik elvárja, hogy a színész minden más lehetőséget-munkát háttérbe szorítva, kérdés és egyeztetés nélkül álljon mindig rendelkezésre. Ennek elvárt ellentétele legalábbis a havi fix fizetés és rendes munkaszerződés, rendszeres médiafelület, kép az előcsarnokban és a honlapon, a kihívást jelentő, érdekes és kielégítő szerepek sora, illetve a fix előadásszám (ez utóbbiról az előadóművészeti törvény is rendelkezik), vagyis az a deal, hogy a színész az elbukott lehetőségek ellenére is színpadon marad, a pályán marad, új kihívások érik, és meg is él belőle.
(Egyébként ezzel is könnyű visszaélni, és társulati státuszokat foglalni el olyan színészeknek, akik nem is kellenének másutt, de ebbe most itt nem megyünk bele. De más cikkben majd igen.) 

Ide kívánkozik, hogy a társulati tagság a legtöbb esetben alkalmazotti státuszt, az elvégzett munka mennyiségétől többé-kevésbé független havi fizetést (biztos megélhetést), és így munkaszerződést is jelent, amiben az egyeztetési szempont világosan benne van. De itt is van érdekes kivétel: a budapesti székhelyű, de az egész országban játszó Orlai Produkciós Irodánál például nem társulati tagok a tagok a szó munkajogi értelmében, de a tagsággal mégis azt vállalják, hogy hajlandóak mindent az Orlaihoz egyeztetni - aki cserébe garantálja nekik, hogy havi fizetés híján is meglesz a megélhetéshez szükséges előadásszámuk (hisz ők továbbra szabadúszók, azaz annyit keresnek, amennyit dolgoznak). Ez a hagyományosan gyerekes mentalitású magyar szcénában egy üdítően felnőttes, komoly gentlemen's agreement, nem is általános. A modell Együtt szabadon szlogen alatt híresült el, és kisebb-nagyobb zördülésekkel, de meglehetősen hatékonyan működik. Hasonló a felállás a a Nézőművészeti Kft-nél is, és más független csapatoknál - de kőszínházakban is fordul elő hasonló, bár azért nem ennyire szabad megegyezés.

Repertoárelőadást nem illik próbálni a bemutató után, még akkor sem, ha a próbarend-egyeztetés sorrendjében előrébb vannak - hisz ez az éppen zajló igazi próbafolyamatot megzavarja. De a kivétel alól is van kivétel: a felújító- és beugrópróbák, ezek elsőbbséget élveznek minden máshoz képest - különösen az utóbbiak, hiszen jellemzően vészhelyzetben állnak elő.

A szabadúszás jóval elfogadottabb és általánosabb jelenség, mint a közelmúlt évtizedeiben (és főleg a rendszerváltás előtt) volt, és a struktúrán kívüli produkciók száma is növekszik, alternatív színházak, függetlenek, magánszínházak, tévésorozat-forgatások, nagy sebességgel dübörgő, egymással nem nagyon kommunikáló gyártók által hajtott filmipar jelent meg a színen, így az egyeztetőmunka mennyisége is rohamosan növekszik. Sok színész nem is szívesen hagyja rá emiatt a titkárokra a kenyérkeresetét veszélyeztető ügyintézést, hanem saját kezébe veszi. Vagy ügynökséget, esetleg ezzel foglalkozó külsős magánzót bíz meg azzal, hogy egyeztesse. Erre mondjuk, hogy saját magát egyezteti. Ugyanakkor ez egyelőre nem általános - az egyeztetésen a megbízó felek szempontjából is sok múlik, és a titkárok nem szívesen engedik ki a kezükből, érthetően. 

Valószínűleg bonyolultra sikeredett a leírásom, de hát bonyolult is ez eléggé - olyannyira, hogy hiába a fent leírtak, a dologban lényegében nincsenek automatizmusok, csak különmegegyezések és kivételek. Hogy ne omoljon mindenki fejére az egész (sokmilliós károkat okozva mindenkinek), a szabályszerűségeket némileg félredobva az ország művészeti titkárai rendszeresen találkoznak személyesen, összegyűlve egy helyre: ez a híres-hírhedt össztitkári értekezlet - és megpróbálják ledílelni, hogy mi legyen. Leginkább a tőzsédre hasonlít, ideges brókerek egyezkednek, tesznek és kapnak ajánlatokat, adják-veszik a színészek és a játszóhelyek kapacitásait, csak épp nem pénzt, hanem szívességeket adnak és kapnak értük.

És ha már a pénzügyi párhuzam: itt is vannak piactorzító tényezők. Egy nagyobb, erősebb színház  (pl. Vígszínház, vagy pláne a Nemzeti) pozíciója egy nagy multiéhoz hasonlít: erőszakosabban tárgyalhat, diktálhat, bemerevíthet pozíciókat - és a kisebbek pisloghatnak legfeljebb, nem nagyon tudnak mit csinálni. Extrém példa ebből az Operaház, ahol évekre előre megvan a műsor- és próbarend is, vagyis az egyzetetésben egyáltalán nem vesznek részt, ezzel nagyon nehéz helyzetbe hozva a vidéken (nemzeti-státuszukból adódóan kötelezően) operát játszó színházakat - hiszen a különböző házakban fellépő énekesek közt az átfedés jelentős.

A másik párhuzam a maffia: az adott-kapott szívességen alapuló, homályos árfolyamokkal dolgozó kereskedelem. Annyiban is megállja ez a helyét, hogy a többieket átverő játékos nagyon gyorsan kipottyan ebből a körből, páriává válik - és akkor nem fogja tudni végezni a munkáját.

Az olvasópróbát is illik szabadon hagyni, egyeztetési sor ide vagy oda, hogy a színész, ha más elfoglaltságai vannak is, legalább azon meg tudjon jelenni.

A főpróba az egyeztetés szempontjából előadásnak számít, de úgy, hogy minden más előadást üt az egyeztetési sorban - vagyis élre ugrik arra a pár napra. (Ezt nagyon modortalan dolog nem betartani, erről írtam korábban is).

Hasonlóan élre ugranak a sorban a fesztiválszereplések és ezek próbái, mivel ezek rendszerint kötött napokon vannak, és gyakran nagy stábok utaztatásával is együtt járnak.

Abban a nem kívánatos helyzetben, ha valaki egyszerre két külön produkciót próbál (azaz néhány óráig ezt, néhány órig amazt), akkor szoros egyeztetésről beszélünk. Nem ritka, hogy ebben a kivételes esetben meg lehet kerülni a művészeti titkárt a napi döntéseknél (az ő engedélyével), és közvetlenül a produkciókhoz tartozó rendezőasszisztenseknek tárgyalni le egymással, hogy ki mikor hol legyen. Ennek a neve szoros egyeztetés. Utálatos dolog, senki nem szereti, és a színésznek is rossz. Ezzel együtt: fordul elő.

A profi színészek többsége (a fent említett ritka kivételtől eltekintve) szeret kimaradni az egyeztetésből, és a titkárokra bízni ezt, ez így is van rendjén. Ebből viszont egy, a titkári szakma felhígulásából adódó, sajnos egyre gyakoribb iparági félreértés következik: ha a színész megkapja, hogy az előadása mikor lesz, akkor joggal feltételezi, hogy annak az egyezetetése addigra megtörtént. Felelősségre vonni őt azért, hogy ha ő akkor nem ér rá, akkor miért nem szólt: amatőr dolog. 

A gondatlanul végzett egyeztetés a legközvetlenebbül kihat egy produkció színvonalára - a széttagolt, hektikus, követhetetlen időbeosztású próbafolyamat, az egymásra dobált próbákkal és előadásokkal túlterhelt színész, a frusztrált (mert próbálni alig tudó) rendező: káros, rossz mindenkinek.

Az "áll a színpad!" egy felkiáltás, amire mindenki felkapja a fejét a házban - ha előadáson hangzik fel, akkor néhány súlyos másodpercig tartó bajt jelent.

Akkor használatos, amikor technikai guzmi miatt (vagy mert valaki nem jön be időben, vagy valaki rosszul lesz, nem mondja a szöveget, hanem csak áll, baleset éri, stb.) az előadás megakad. Amíg valaki (mondjuk az egyik színpadon várakozó szereplő egy improvizált mondattal: Jőni hallok valakit!  - pedig nem jő) tovább nem löki a dolgot, addig áll a színpad. Minél jobb egy előadás, annál valószínűbb, hogy a tempója organikus, a nézők mennek vele, vagyis nagyon figyelnek, együtt lélegeznek az egésszel - így a leállást is észreveszik. (Bizonytalanabb, elnagyoltabb, vagy mondjuk úgy: rosszabb előadáson esetleg nem. Ezt sem.)

Kitérő:

Ebben a blogban (ezt még sok helyen le fogom írni), nem szabályok vannak, amiket mindenkinek be kell tartani, hanem közmegegyezések, amelyek az egymással akár ismeretlenül is együtt dolgozó emberek életét könnyítik meg. Sok van köztük, amiket csak azért írok itt le, hogy megmaradjon - pedig én is ismerek olyan nagyszerű művészeket, akik magasról tesznek rájuk, és egyébként ezzel nincs is semmi baj. De ennél a címszónál muszáj leírnom, hogy azt még a legdilettánsabb is tudja közülünk (vagy simán ösztönösen érzi), hogy a színházi előadás a néző összes érzékszervére és gondolataira, érzelmeire tett hatásról, lényegében illúziókeltésről szól, vagyis minden lehető és lehetetlen módon meg kell akadályozni, hogy az előadás leálljon - vagy hogy a hibát a néző észrevegye, és így illúzióromboló dolgok történjenek. Tele van a színházi anekdotakincs mindenféle nyílt színi karasztrófák ellenére továbbmenő előadásokkal, ahol a színész a szöveget teljesen elfelejtve, de akár vérző sebbel, vagy leszakadt ujjperccel (!) és végigjátszotta az előadást inkább, semmint hogy lejöjjön a színpadról.
Ezért, míg a hibák, szövegtévesztések nagy része az előadás végén öltőzői nevetgéléssé szelídül általában (úgysem vették észre!), ha áll a színpad, abból mindenképpen baj lesz - valószínűleg az ügyelő, esetleg a rendezőasszisztens ki fogja nyomozni, hogy mi történt, és kötelessége is valami olyan szóbeli rendelkezést kitalálni és utasításba is adni, hogy máskor az adott hiba ne fordulhasson elő. (Súlyosabb esetben a dolog az ügyelői jelentésbe írásban is bekerül, ez a hírhedt felírás. Ez már nem játék: ha egy sokat hibázó kolléga ügye átkerül a munkajog hideg-rideg világába, ahol a munkáltató írásbeli figyelmeztetése, legrosszabb esetben a kirúgás várja, akkor ezeknek a felírásoknak már a puszta ténye is számítani fog. Ezek már az igazgató bevonásával zajló dolgok - a színész vagy más dolgozó egész karrierjét befolyásolhatják.)

Másik kitérő:

ebben a blogban kevés lírai dolog várható, de itt muszáj megjegyeznem, hogy a színházcsinálás legcsodálatosabb jelenségeinek egyike, hogy ha áll a színpad, azt az egész házban megérzik. Az épület legeldugottabb sarkában tevékenykedő varrodás is felkapja a fejét, feszült tekintetét az ajtó fölé szerelt, műsorhangot sugárzó kis hangszóróra veti, és fülel. Egy jó színházban azonnal mindenkinek a fején átszalad: mi történt vajon - és hogy ő tud-e segíteni.

Ha áll a színpad, az még nem keverendő össze azzal, amikor megszakad az előadás, a két fogalmat sosem keverjük össze. Amikor az előadás megszakad, az az, amikor a nézők számára is teljesen világossá válik, hogy baj van, és megálltunk. Ez javíthatatlan technikai hiba (pl. nem indul el a forgó), vagy személyi sérüléssel járó baleset esetén szokott lenni (ha a sebesült nem tudja elhagyni a színpadot). Ennek még súlyosabb esetében az előfüggönyt is leadják. Mivel ez nagyon ritkán fordul elő, illetve mert azzal a néző is tisztában van, hogy az előaádás bármi áron tovább akarna menni - egy ilyen megszakadás esetén az egész nézőtér számára azonnal világos, hogy tényleg nagy baj van. 

A nézőtéren ilyenkor szinte fizikailag érezni a végigsöprő empátiát - ez, a maga rémisztő és furcsa módján páratlan, másutt hozzá nem férhető közösségi élmény. Azon sokak egyike, amit csak a színház tud.

Az "áll a színpad!" egy felkiáltás, ami ha próbán hangzik el, akkor általában pár percig tartó bajt jelent.

Ha próbán áll a színpad, az azt jelenti, hogy akár a rendezősszisztens szervezőmunkájának hiányosságai, akár a rendező kapkodása, túl gyors vagy következetlen döntéshozatala, technikai hiba vagy valamelyik közreműködő figyelmetlensége miatt a próba leáll, és nem tud továbbmenni - mert például valaki nincs ott, akinek kéne. 
Az így megtorpanó próba kisebb-nagyobb mértékben szétesik - a döntéshozó (jellemzően a rendező) nem tudja, hogy érdemes-e másba kezdenie a tervezett és megszakadt munkafázis helyett, mert nem tudja, hogy a megoldásig öt másodperc vagy öt perc van hátra. Emiatt csönd támad, várni kell, amíg az ügyelő kideríti, mi történt, és megpróbálja megoldani - ez a csönd az "áll a színpad".  Az áll a színpad állapota mindenkit dühít, illetve zűrzavar keltésére inspirál - levezetendő, hogy a koncentrált, esetenként elég feszített idegrendszert igénylő munkavégzés tervezetlenül megszakadt - és mindenki kiesett. A próbát egyébként végigdolgozó munkatársak is fellazulnak, szétmászkálnak, leülnek, elkódorognak, beszélgetni kezdenek - vagy épp hisztáriáznak. Ugyanakkor, mivel ez a jelenség egyáltalán nem ritka, még a legfegyelmezettebb színházban sem, a gyakorlott színész nem idegesíti magát (és másokat sem) feleslegesen, tud várni, helyes energiagazdálkodással úgy intézni, hogy ne essen ki a munkából teljesen. (Egyébként tapasztalatom szerint a sokat forgató, filmező színészek a színházi próbán is türelmesebb várakozók - egy filmforgatás nagy része, lévén elsősorban technikai sport, várakozásból áll. Érdekesség, hogy míg egy forgatás technikai vagy szervezési-lebonyolítási okokból bekövetkező megtorpanása nem számít rendellenességnek, csak egy megoldandó feladatnak a sok közül, az emberek idegrendszere sem kapcsol vészhelyzet-üzemmódba - a színházban ugyanez viszont bajnak számít. A kétféle attitűd váltogatása sok színésznek okoz nehézséget, és már kezdődik is a feszkó.)

Sajnos nem mindig véletlenül történik - szándékosan is fordul elő, akár a színészek közötti meccsként, akár a végtelen variációjú színész-rendező játszmázás részeként. Ha a jelentős művész "várat magára", az általában jelent valamit - tudván tudja, hogy miatta kiesnek az alkotótársak a flow-ból, de megteszi attól még, és aztán belép, amikor már mindenki osztatlan figyelme az övé.

Szóval a jelenség (bár, ismétlem, rendellenességnek számít) elég gyakori - így végülis a kezelése, leviselkedése mindennapos feladvány, a túllendülés sikeres volta pedig elég jó mérőeszköze annak, hogy egy társaság mennyire profi.