A produkció munkafázisainak összessége, sorrendje. Ebben a blogban a hazánkban bevett módjával foglalkozunk, de főbb elemei világszerte megegyeznek (pl. nagy asztalnál ülve olvassák el az elején, és főpróba utáni ünnepélyes premierrel mutatják be a végén).

A hazai kőszínházakban az alábbi lépések az általánosak. A lista elemei a független produkcióknál gyakran lecserélődnek valami másra, de a felépítés többé-kevésbé általános. Szabványos szinte.

(Ahogy már másutt is sokszor szó volt róla: ezek nem igazi szabályok. Bárhogy lehet csinálni, de ha senki nem mond mást, akkor mindenki az alábbiakra fog számítani. Minél többen vannak egy színházban, annál inkább. A gyakorlat teszi.)

(Noha, mint sok más témánál ebben a blogban, igazából szinte csak kivételek és rendhagyó esetek vannak.)

A próbafolyamat az olvasópróbától a bemutatóig tart, ez az időszak 6-7 hét rendszerint (régen sokkal rövidebb volt, akár csak néhány nap, később egy-két hét, aztán a XX. század második felében már többé-kevésbé általánosan ennyi, azaz egy átlagos próbafolyamat 35x4 óra próba plusz a főpróbahét, azaz kb 45x4, azaz 180 óra, a főpróbahéten pluszban ráfordított idővel együtt mondjuk 200. Egyébként tőlünk keletre több, nyugatra kevesebb - keletre a közös, elmélyült, időben ráérősebb, lelki-testi odaadásban szélsősegesebb alkotómunka, nyugatra az egyéni felelősség és felkészülés respektje nagyobb, mint nálunk.)

Elemei és azok körülbelüli sorrendje:
(zárójelben azok a fázisok, amelyek kicsit ide tartoznak, bár nem feltétlenül szokás a próbafolyamatba beleérteni őket)

• (felkérés)
• (megállapodás)
• (szereposztás)
• (tervezés, felkszülés) - ezt íróasztali résznek is hallottam emlegetni, és én is használom így, de ide szokás érteni a rendező, dramaturg, tervezők megbeszéléseit, közös munkáját is, ha van íróasztal, ha nincs
• (állítópróba)
• (tervelfogadás)
• olvasópróba
• visszaolvasó próba
• elemzőpróba
• rendelkezőpróba
• emlékpróba
• időnként szövegösszemondó próba (és külön szövegezés)
• összpróba
• részpróba
• egybemenés
• (szerelés)
• (első öltözés)
• főpróba (és utána megbeszélés)
• megnézés
• előadásszerű főpróba (utóbbi nem különül el kiírás szerint a többi főpróbától, de ritmusban-lélekben-munkabeosztásban mégis külön szokás venni)
• fotóspróba
• házi főpróba
• nyilvános főpróba
• bemutató
• (lejárópróba)
• (felújítópróba)
• (beugrópróba)

Zenés színháznál még a fentiek közé ékelődhetnek az alábbiak:

• korrepetíció
• karpróba
• együttespróba
• táncpróba
• zenejavító próba
• ülőpróba

A próbafolyamat során tehát a munkát úgy szervezik, hogy amikor a fenti kifejezések megjelennek a próbatáblán, abból minden színházi ember minden további tájékoztatás nélkül tudja, mi a teendő, melyik tárak illetékesek, kinek-minek kell a színpadon lenni, mi fog történni, mivel mikorra kell elkészülni, és a többi.

Kicsit homályosabb, de nagyon is komolyan veendő értelme is van ennek a szónak, az egész vállalkozás lelki-közérzeti-művészeti tartalmára vonatkozik - az energiára, amit felemészt, a teljesítményre, amit megkövetel, az időre, amit elvesz, a hangulatra, ami a munka során kialakul:

Nagyon jó próbafolyamat volt.

- aki ezt mondja, az természetesen nem arra gondol, hogy milyen jól meg volt minden szervezve, és nem is arra, hogy mondjuk könnyen vagy simán ment. Hanem minden jóra-rosszra, ami közben történt vele, és hogy ezért megérte.

A számos-számtalan próbafajta egyike. Normális menetnél az első hét második felében kerül rá sor, alapos rendezőnél ez a szakasz napokig is eltart. Aprólékosan ízekre szedve a szöveget dolgoznak ilyenkor a résztvevők, mondatról mondatra fejtik fel a történetet. A rendező beszél persze a legtöbbet - ilyenkor van alkalma elmondani, hogy mit szeretne az előadással elmesélni, és hogy ez mely pillanatokban, szövegrészeknél érhető tetten. A nagy íveket, összefüggéseket, egymástól felvonásnyira eső kereszthivatkozásokat is ilyenkor lehet megvilágítani.

Az elemzőpróbán minden szereplő részt vesz (míg később, az emlékpróbáktól kedzve már csak az adott jelenet szereplőit diszponálják általában. Ez azt is jelenti, hogy (mivel sok olyan darab van, amelynek vannak egymással nem találkozó szereplői), a főpróbák utáni megbeszélésekig (tehát a hetekkel-hónapokkal későbbi célegyenesig) ekkor van mindenki egyszerre egy helyen utoljára - ezért is fontos, hogy itt világosan fogalmazzon a rendező, és közös nevezőre hozza az esetleg széttartó színészi elképzeléseket. 

A színészek hagyományosan megszólalhatnak az elemzőpróbán, nem kell figyelmesen hallgatni. A rendező számára is fontos, hogy tetten érje, ha valaki másik mozit néz fejben, miközben a szöveggel ismerkedik.

A komolyan vehető rendező komolyan veszi az elemzőpróbát, a próbafolyamat asztali részének legfontosabb időszakát. Ha egy próbafolyamatban elmarad az elemzés, és az olvasópróba után rögtön rendelkezés kezdődik, az azt a gyanút kelti, hogy a rendező felkészületlen, és kerülni akarja az ezzel való szembesítést. Gyorsan el akar veszni a részletekben, mert a teljes egészet nem látja át. (Furcsamód az ellenkezője is fordul elő - a próbai beszélgetések, boncolgatások végtelen hosszú ideig, akár hetekig is elnyúlhatnak. Ez ugyanúgy felkészületelenséget jelez.)

Sok rendező végtelen anekdotázásra, filozofálgatásra és érdekeskedésre használja az elemzőpróbákat - ez lehet egyébként nagyon szórakoztató, de kockázatos is - álmunka veszélyét rejti.

Zenés műfajoknál az elemzőpróba gyakran kimarad. Prózai (vagy pláne: művészszínházi) előadásoknál azonban meglehetősen erős elvárás, hogy ez a rész kellő hangsúlyt és időráfordítást kapjon. Optimális esetben az első héten szerdától péntekig lezajlik, azaz körülbelül 3x4 órányi próba elég szokott lenni egy teljes színdarab alapos végigolvasásához, kivesézéséhez - feltéve, hogy a rendező tudja, mit akar.

Sok kísérletező kedvű rendező ezt a fázist mással helyettesíti: gyakorlatok, improvizáció, színésztréning van helyette. Erre a fiatalabb színészek többsége minden nehézség nélkül kapható, és oldottan, játékosan építgeti a nagy közös elképzelést - de egy nagy kőszínházban, pláne idősebb kollégák esetében ilyenkor ellenkezésre lehet számítani.

Egy meggyőzően, lelkesen, jó svunggal megtartott elemzőpróba-sorozat alatt a rendező megnyerheti magának az egész csapatot, és akkor a későbbi keresgélés során is elszántan fog egy irányba keresgélni mindenki, kevesebb lesz a zavart próbai megakadás.

Bár a nagy alapfogalmak egyikének hangzik, valójában kicsikét ködös, hogy ki mire használja (persze van többféle todományos definíciója, és sok-sok helyes használata is).

• Van ugye, amit az iskolában tanítanak, hogy irodalmi műnem. Szerepnév, dialóg, monológ, szerzői instrukció, ilyenek. Hagyományosan (görög hagyomány alapján) háromfelé osztják: tragédia, komédia, tragikomédia - noha egyébként a drámairodalom jó része nem is fér bele ezekbe a kategóriákba.
• Filmes-tévés hatásra az évados hirdetményekben és színlapokon magában is lehet látni műfaji megjelölésként néha, megkülönböztetendő egy darabot egy vígjátéktól vagy mondjuk musicaltől. Ez elég pongyola dolog (hiszen minden zsánerben ott lapul a dráma), a nézők mégis használják tájékozódásra (és például nem jönnek rá, ha valami "vidámat" szeretnének látni).
• Értelmes úgy is, mint egy műalkotás a sok közül. (X szerző Y című drámája.) Az íróját a színházon kívül drámaírónak hívják, belül inkább az a neve: szerző.
• Szokták használni feszültség leírására is: drámai pillanat, drámai bejövetel, drámai fordulat, drámai csönd.
• Sőt, még pejoratíve is használatos: XY ott nagyon drámázik.

A színházrendezésben a dráma az ellentétes, de egyenlően képviselt igazságok egymásnak feszülését jelenti. Mindközönségesen: ahol mindenkinek ugyanannyira igaza van. Kreónnak is, Antigónénak is. Hamletnek is, Claudiusnak is. A felek azonos súlyú képviselete, mindenki személyes igazságának teljes erejű megmutatása, az ehhez szükséges elemzés és aztán az eszközök, hatások összeválogatása hatalmas szellemi tornamutatvány - hiszen az ösztönünk ellen hat (utóbbi el akarja dönteni egy vitában, hogy kinek van igaza).

A színház hagyománya szerint ez a döntés a néző dolga, nem az alkotóé. Minél jobban felragyog egy előadásban, hogy mindenki igazsága a lehető legböcsületesebben védhető, annál rétegzettebb, izgalmasabb lesz az egész - és annál jobbak lesznek az alakítások is benne.

Magas szintű műveléséhez rengeteg empátia, emberismeret, éles szem, sok nehéz döntés meghozatala és kérlelhetetlen következetesség kell.
Érdekes, hogy sok színházi formanyelv elavul, porosodik, elveszti a vonzerejét (mondjuk a commedia dell'arte, a népszínmű, a melodráma, a daljáték, a szomorújáték, de sorolhatnánk még... lassan egyébként az abszurd is ide tartozik), de ez a megközelítés nem megy ki a divatból, nem öregszik. Talán azért, mert ehhez tud a néző legjobban kapcsolódni, az egész előadás felvetését magáénak érezni. És mert ehhez a fajta színházi gondolkodásmódhoz (alkotóként és nézőként is) olyan készségek kellenek, amelyek a színházon kívül is a világban jobban tájékozódó, a könnyű ítélkezéstől tartózkodó, mindenki szempontjait megértő - lényegében bölcsebb emberré tesznek.

Ez a nagy parancsolat (a felek egyenlő képviselete) a foglalata az ún. lélektani realizmusként emlegetett színházi nyelvnek, amelyen a magyar színházcsálók többsége (főleg Csehov-darabok tanulmányozásával) iskolázódik (még ha később el is távolodik tőle).
Magyarországi mesterei Zsámbéki Gábor, Babarczy László, Ascher Tamás, Székely Gábor és mások.

Egybemenés, lemenni egyben - a számtalan próbafajta egyike. A kőszínházi gyakorlatban általában a díszletszerelés / színpadra menés előtti utolsó próba. Ha a produkció próbateremben próbál a teljes próbafolyamat alatt, akkor a színpadra átköltözés előtti utolsó (néhány) próba szokott lenni.

Az egybemenés olyan, mint a főpróba, leszámítva, hogy a tárak még nem vesznek részt benne. Jelzésdíszlet, munkafény, jelzéskellék van még... vagyis minden ugyanúgy van, mint az emlékpróbákon. De már egymás után, megállás nélkül lemegy az összes jelenet. Ha valahol valami színpadgépészeti megoldásnak kéne lennie (gyorsváltozás, forgás, sötét, stb.), annak a helyét általában bekiabálja az ügyelő.

Az egybemenés a próbafolyamat legélvezetesebb (és, szégyen vagy nem, színészileg gyakran a legmagasabb színvonalú) része. Ilyenkor még nincs drukk, nincs rátéve semmi, a színtiszta alakítások ragyognak fel. A nem sokkal később kezdődő főpróbahéten aztán beindul a daráló, éleződnek az idegrendszerek, fények villognak, zenék szólnak, öltöztetők futkároznak - rengeteg részfeladat takarja ki az addig kizárólag a színészekre irányuló figyelmet.

Sajnálatos, bár teljesen érthető okokból az egybemenést nem látja a közönség - a színháznak nem érdeke forgalmazni ezt a különleges alkalmat (az ún. nyílt próbák a próbafolyamatban korábban, az emlékpróba-fázisnál szoktak lenni, hogy senki ne érezze, lelőtték a poént, de azért mindenki kiváncsivá váljon kicsit - és később az igazi előadásra is eljöjjön).

Sok rendező választ az utóbbi évtizedekben teljesen eszköztelen, díszlet, jelmez és világítás nélküli formát az előadásainak - hogy a néző figyelmét az alapos elemzésen nyugvó, aprólékosan kidolgozott színészi alakításokra irányítsa. Ezek az intim, kizárólag a színészekre koncentráló előadások (pl. a régi Krétakör Sirály-, vagy Hamlet-előadása) közeli rokonai a másutt is szokásos egybemenéseknek.

Az előadás látogatottságát furcsa fogalmi áttétellel "ház"-nak nevezzük.

Jó ház volt ma.

 - ez természetesen nem az épületre vonatkozik, hanem a nézőkre.

Ha minden jegy elkelt, az a teltház (régies nevén: táblás ház - mármint hogy kitették a "minden jegy elkelt"-táblát). Néhány üres széknél már be szokás mondani a teltházat.

Ennél egyébként van följebb furcsa módon, sok színházban létezik pótszék, azaz az épített sorok mellé berakott plusz férőhely. Így lehetséges, hogy előadás látogatottsága lehet akár 120% is.

Aztán lefelé, mintha órák lennének: háromnegyed ház, félház, negyedház.

A háromnegyed ház szinte feltűnést sem kelt, a félház már beszédtéma utána - a negyedház kínos.

Érdekesség, hogy színigazdaságilag máshogy van egy előadás sikere, mint nézőszámilag. Ha egy nézőtéren kürölnézünk, valójában meglepően kevés lesz körülöttünk a teljesárú jeggyel érkező néző - a legtöbb helyen különféle akciók, kedvezmények vannak, a rettenetes "vattáról", azaz a nézőtér ingyenes feltöltéséről nem is beszélve.

Szóval, míg a színészek-alkotók azt akarják, hogy a nézőtéren minden széken üljenek, hisz ez adja és erősíti fel legjobban azt az összehasonlíthatatlan erőteret, amit csak az élő színház tud - addig a gazdasági igazgatók a bevételt nézik, és az ún. eszmei bevételt (azaz azt az ideális esetet, amikor minden széken teljesárú néző ül) osztják a ténylegessel. Az iménti két mérési mód eredményei között megdöbbentően nagy különbség lehet - egy táblás ház is lehet anyagilag negyedház.

A COVID gyökeresen átalakította a nézők jegyvásárlási szokásait, de erről most még kevés tudható. Annyi már látszik, hogy sokkal kevesebb az elővétel, mint régebben - azaz egy egyetlen nappal korábban még szinte üresnek tűnő nézőtér is megtelhet másnapra, ez korábban szinte elképzelhetetlen lett volna. A probléma az, hogy azt, hogy tényleg megtelik-e egy nap alatt (vagy akár az ajtóban vett jegyekkel), vagy nem - azt nem lehet előre tudni. Így a gazdaságilag egyébként is rogyadozó színi vállalkozások kockázatviselő képessége könyörtelen nyomásteszt alatt van minden egyes napon.

A hagyomány az, hogy az előadást akkor nem kell megtartani, ha kevesebben vannak a nézőtéren, mint a színpadon.

Vájtfülűek kiszúrhatják, hogy az aznapi "házat" borászokéhoz hasonló jelzőkkel szokták illetni a színházban: jó ház volt, nagyon szép ház volt, stb.

A próbatermi, öltözői, színházi hiszti lényegében ugyanaz, mint a világban: az idegrendszer kisülése, irányíthatatlan, irracionális (és nem ritkán céltalan) dühroham.
A színházban azért érdemel külön figyelmet, mert ott az emberek idegrendszere munkaeszköz, és nem elkerülendő dolog, vagy kezelendő nehézség, ha valakié túlfeszül - hanem ellenkezőleg, nap mint nap megpróbálják mesterségesen előállítani. Az állandó feszegetés, próbára tétel, túlhajtás része a napi gyakorlatnak - így az idegi fáradtság jelei mást jelentenek kicsit, mint más munkahelyen.

A hiszti tehát ennek a rendszeres túlfeszítésnek a mellékterméke, pár perces ordibálás, amit igazán rutinos színházi ember egyszerűen nem is hall meg, elengedi a füle mellett (ami persze nem mindig lehetséges, hisz a hisztériázó, pláne ha nagy művész, eleve úgy lövi be a hiszti mértékét, hogy megkerülhetetlen legyen). Minél kisebb a hely, a társulat, a produkció, annál nagyobb baj lehet egy rosszul kezelt hisztiből - akár az egész csapat repedezésének előjele is lehet. Nagyobb helyen, ahol nem egymásnak tett vallomásból vannak jelen az emberek, hanem simán azért, mert az a munkahelyük, a hisztik jelentősége is kisebb, nagy részük el sem jut a tényleges címzett füléhez.

Bár ez persze nem enciklopédikusan pontos különbségtétel, de mégis meg lehet különböztetni jól a balhétól, aminek van valami célja, el akar érni valamit.

- Három napja jéghideg van a színpadon, én meg bugyiban-melltartóban vagyok abban a jelenetben, holnap balhét csapok.

- Igazad van, én is fázom.

Másnap el fog dördülni a balhé - és ha már korábban többször szólt kedvesen, de nem történt semmi, akkor a színház népe úgy fogja elkönyvelni: igaza volt. Jól tette, hogy feszültségkeltéssel vitte át az üzenetet, mert nem ment át máshogy.

Azzal a hisztivel/balhéval, ami nem közvetlenül a döntéshozónak szól, nem neki szemtől szembe megy, nem kell foglalkozni. Ami igen, azt kezelni kell, hideg fejjel, de szelíden. Nem bagatellizálva, de fenntartva a lehetőséget: valójában nem is akkora a baj. Vagy éppen: semekkora.

Érdekesség, hogy bár sokszor fordul elő, hogy az igazságtalan hisztizés után hosszasan bocsánatot kér a hisztériázó, valójában igazi profik között ezt nem várja el senki. Mindenki tudja, hogy ez része a dolognak, ki kell bírni. Aki lelkére veszi, magával tol ki.

A köznyelvben forgószínpad, de a színházban mindig forgó.

Színpadtechnikai berendezés, amely a színpad egy kör alakban kivágott részét képes körbeforgatni.

Régen kizárólag arra használták, hogy tortaszelet-szerűen kialakított részleteire más-más felvonások díszleteit felépítsék, és ezeket relatíve gyorsan váltogatni lehessen. Később nyílt színen is forgatni kezdték, hatás gyanánt - manapság már sok olyan előadásban is használatos, ahol nem is építettek rá képeket, hanem maga a mozgás van teátrális hatásnak szánva.

A forgó a legtöbb hagyományos építészetű (kukucskaszínpados) nagyszínházban alapból része a színpad felépítményének, és bármikor használható. Másutt (meglepően nagy helyeken, pl. az Erkel Színházban) külön kell beépíteni (ún. fiókforgó), ha szükség van rá, ez rettenetesen fáradságos és időigényes munka, és sok hibalehetőséget is tartalmaz, mivel a forgó preciziós műszer (elég veszélyes is), nem igazán szerencsés minden használathoz felépíteni és aztán elbontani.

A forgó a legtöbb helyen és a legtöbb használatban egy tárcsa, amely a színpad közepéhez igazodik a középpontjával, és amely széle a takarásig kiér két oldalon. De vannak speciális esetei is, pl. a gyűrűsforgó, ahol a tárcsa körül még egy függetlenül mozgatható gyűrű is van, amely külön tempóban, de akár ellenkező irányban is tud mozogni a nagy tárcsával egy időben. Vagy mondjuk a forgó süllyedő (pl. az Oroszlánkirály Julie Taymor-féle musical-változatában az a nagy szikla), ez, neve is mutatja, süllyedni-emelkedni is tud forgás közben.

A forgót, mivel eredeti funkciójában (azaz teljesen felépített képek közti gyors váltáshoz) kevésszer használják már, manapság általában kedvetlen kényszerűségből használják be a rendezők ("ha már van").

A fotóspróba a főpróbahét eleje-közepe táján tartott próba, amelyre a színház fotósa (és érdeklődés esetén a szélesebb körű sajtó munkatársai, azaz lényegében idegenek is) hivatalosak. Dolgozni jönnek, nem színházat nézni - ennek megfelelően a fotóspróba az átlagosnál zajosabb, a nézőtéren meglehetősen zsizsgő alkalom. A színészek ilyenkor általában idegesek a zajongó fotósokra (ez azonban csak műsor - valójában azon idegeskednek, hogy jók lesznek-e róluk a képek). Az alakítás szempontjából meglehetősen takarékon dolgoznak - de a fontosabb pillanatokat esetleg kitartják kicsit, hogy fényképen meglegyen.

A fotóspróba normál üzemben nem különösebben érdekes dolog, figyelmet sem érdemelne - ám rosszabbul szervezett színháznál sok feszültség forrása lehet. A felek ugyanis ellenérdekeltek: a színház sajtósa, grafikusa, közönségszervezője minél előbb képeket szeretne, hogy tudja végezni a munkáját - az alkotók minél később szeretnék a fotóspróbát, hisz a főpróbahét elején az előadás még nagyon sokszor sehogy sem áll, és a fotóspróba maga általában ebből a szempontból kárba megy... egy ilyen próbán nem lehet érdemben dolgozni, mindenki örül, ha egyáltalán lemegy az egész. A színészek akarják is meg nem is, mert a jó kép fontos nekik, de igazából a szívük mélyén annak örülnének, ha a fotósok letennék a kamerát, és néznék őket - ez érthető is, hiszen ekkor jön be a próbára először idegen, ők az első tesztközönség is, és frusztráló eléggé, hogy a tesztközönség elfoglalja magát munkával, és nem hajlandó hatás alá kerülni.

Egyre gyakoribb, hogy a fotóspróbán nem megy le az egész előadás, hanem csak részleteket mutatnak, és aztán megkérik a fotósokat, hogy távozzanak - nem ritkán ezután még folytatódik a színpadi munka. Ezt a részlet-fotózást a fotósok egy része nagyon szereti (mert mondjuk egy napilapnak dolgozik, és csak 1-2 képért jött, vagy mert mondjuk még át tud menni egy másik fotózásra is, ha épp akkor van) - mások meg nem szeretik, mert albumokat szeretnének közreadni, és ők maguk szeretnék megválogatni, hogy abba mi kerül benne.

A fotóspróba időpontját a sajtós dolga forszírozni, és a művészeti titkár tűzi ki, de a végső szó a rendezőé. Noha ma már nagy ütemben bomlik a színház régi vágású hierarchiája, és helyette az üzemi hierarchia nyer mind nagyobb teret (a jegyeket el kell adni, a sajtóanyagokkal ki kell jönni ütemezés szerint, az üzemnek menni kell, ennek minden, a rendező akarata is alá van rendelve) - azért tapasztalatom szerint ez továbbra is így van a legtöbb helyen: hogy a próbán mi történik, az a rendező döntése, indokolnia sem kell. 

Szállóige, amelyet Ibsennek szokás tulajdonítani (tévesen). 

Gunyorosan használatos, olyankor, amikor egy szereplő mondatáról ordít, hogy csak az információ átadása a célja.

Gyakran előforduló dramaturgiai hiba, hogy szereplők a cselekmény/történet szempontjából nélkülözhetetlen információkat mondanak ki hangosan, noha nincs igazi okuk rá. (Miért mondaná a testvérének, hogy az apjuk fakereskedő volt, hisz az nyilván tudja ezt, pláne, ha még azt is belemondja, hogy "mint tudjuk".)

A próbán gunyorosan akkor szokták elmormolni a bajszuk alatt az emberek, hogy apánk, mint tudjuk, fakereskedő volt, amikor valami olyasmit kell átéléssel előadniuk, amit a másik szereplő a történet szerint nyilván magától is tud.

VIKOMT: Induljunk!

PETRENCÉS: De uram! Nagyon jól tudod, hogy harangszóig az őrök nem hagyják el a kapufülkét, így mellettük el aligha juthatunk! Várnunk kell, amíg estebédjükre visszavonulnak a városbíró tornyába, ki gazdagon vendégli őket minden másnap - akkor elosonhatunk a kapurácshoz, és kijuthatunk tán észrevétlenül.

VIKOMT: Igazad van. Jobb lesz, ha várunk, és később, ha már nem strázsálnak ott, elsettenkedünk a boltozat alatt! Ó Cynthyám, remélem, megvárod jöttünköt, és nem indulsz neki a lápnak egyedül!

Ugyanez fakereskedő nélkül:

VIKOMT: Gyerünk.

PETRENCÉS: De az őrök...

VIKOMT: Igaz. Várnunk kell. Cynthya...

PETRENCÉS: Ne csüggedj, uram. Nemsoká harangoznak.

Érdekes egyébként, hogy a jelenség annál kevésbé zavaró, minél többen vannak a jelenetben. Ha egy király beszédet intéz a trónteremben az udvar népéhez, akkor monológjának hangvétele hasonlít ahhoz, ahogy egy politikus beszél - világos üzenetet kell átvinnie, ezért megvan rá az oka, hogy evidenciákat mondjon ki. Szándékairól, a hadi helyzetről, az évszakról, bármiről. Nyilvános beszédbe az ilyesmi belefér. Ez praktikus és kézenfekvő alkalom, hogy a nézőknek mindenfélét átadjon, ami kell majd nekik a történet megértéséhez - miközben nem zavarja meg senki benne, hiszen a jelenet is az, hogy a sok intrikáló udvaronc figyeli a mindenféle utalásokat, amelyek a szövegben megbújnak, és aztán később a darabban azok kövtekezményeképp cselekszik. A néző ezt nem fogja rendellenességnek hallani, mert hallott már életében ilyet. 

Kedves végzősök, kedves diákok, kedves szülők, kedves kollégák! Véget ért egy újabb tanév, a munkával töltött hónapok után a pihenés vidám hetei következnek.

- dörgi az iskolaigazgató, és, bár várhatóan komikusnak fogjuk találni mindannyian, mégsem jut senkinek eszébe közbekiabálni, hogy "tudjuk, tudjuk, hát basszus ezért jöttünk ide eleve".

Ha viszont egy jelentben az igazgatóhelyettesnek mondja négyszemközt az irodában:

IGAZGATÓ: Imrém, azért hívtalak be, mert véget ért egy tanév, a vakáció következik.

..akkor a színészek legkésőbb a rendelkezőpróbán szólni fognak, hogy ezt tán ki kéne húzni, mert ez olyasmi, amit mind a két szereplő tud, mi az ördögnek beszélnék meg egymással. Térjenek a tárgyra.

A jelenség életrajzi daraboknál a leglátványosabb (ahol a sok valós adat belezsúfolásával szokás hitelesíteni a mondandót - ez viszont szinte azonnal előállítja a fakereskedő-szindrómát) - de bármilyen témánál és műfajnál előfordul. A próbafolyamat előtti tettenérése és kiszűrése a dramaturg feladata. 

Az ilyen húzást a rendező is kérheti/jóváhagyhatja a saját hatáskörében, hagyományosan nem kell megbeszélni az íróval.

Hogy az előadás milyen, mi lesz benne, hogy fog kinézni... az a rendezés maga. A rendezés rengeteg komponensből áll össze (a rendezőnek lényegében az előadás minden részletéhez köze van, szereposztástól a világításon, szövegen, lebonyolításon, ritmuson át mindenhez, most a művészetről nem is beszélve), de ezek között van egy, amit kiemelünk most, mert néha össze lehet keverni más fogalmakkal: a rendelkezést.

A rendelkezés nem pontosan ugyanaz, mint a rendezés, hanem csak egy része annak.

A rendelkezés a legegyszerűbben az, hogy ki hova megy, hova áll, hova ül, mit mond, mit csinál. Népszerű félreértés azt gondolni, hogy lényegében ez a rendező dolga, ezeket a teendőket megmondani mindenkinek (esetleg kiegészülve azzal, hogy hogyan menjen, hogyan álljon, hogyan üljön, hogyan mondja, hogy csinálja) - de a közhiedelemmel ellentétben ez a próbafolyamat egész kis részét, első pár napját teszi csak ki - hacsak a rendező mást nem mond, akkor mindenki arra fog számítani, hogy a rendelkezés az első hét végén, legkésőbb a második hét elején lezajlik, több, mint egy hónappal a bemutató előtt.

Mindenki úgy dolgozik, ahogy akar - főleg ez a rész, mármint a próbafolyamat felépítése nincs kőbe vésve, és máshogy osztani be a napokat-heteket nem is kelt feltűnést különösebben. De hivatásosok, pláne kőszínháziak között mégis ez a legáltalánosabb. Hogy az asztali rész (azaz az olvasópróba, a visszaolvasó-próba és az elemzőpróbák) után felállunk az asztaltól, és akkor a rendelkezőpróbával kezdődik meg maga a színpadi munka, és hogy ezen relatíve gyorsan, pár nap alatt illik túlesni - hogy aztán a hetekig tartó emlékpróbák során (amely a próbafolyamat legvaskosabb része) a lerendelkezett részeket alaposan ki lehessen dolgozni.

A rendelkezés tehát egy vázlat - a puszta tennivalók egymás után, mi hol hangzik el, ki hol jár majd akkor. Az összetettebb dolgokat átugorják, kijelölve a később elvégzendő munka helyét. A színészek ilyenkor markíroznak, óvatosan fogalmaznak, nem verik magukat, azaz nem színjátszanak különösebben, inkább rögzítenek. A kialakult teendőket a rendezőpéldányban feljegyzi az asszisztens, később vissza lehet keresni, ha bárki elfelejti. A rendelkezés tehát optimális esetben pár nap alatt lábra áll - ekkor azonban még sehol nincs az előadás, semmi nincs begyakorolva, semmisem kelt életre, a jelenetek szárazak és hatástalanok. Maga a rendelkezés is az utolsó pillanatig változni fog, ezt tudja is mindenki előre. Mégis, a sok agyalást először fordítani le igazi teendőre: ez egy fontos elrugaszkodási pont.

A rendelkezőpróbán példánnyal a kézben szokás próbálni (és ha valaki lelkiösmeretes, jegyzetelni bele) - és csak olvasni és járkálni, nem terrorizálni egymást a mindenféle lelkiállapotokkal vagy szövegtudással.

Ha egy jelenet rendelkezése megvolt, akkor utána már meg lehet tanulni - az utána következő emlékpróbára már illik letenni a szöveget a kézből. Mivel az emlékpróba alapesetben is végtelen ismétlésekből áll, sok színész csak körülbelül tanulja meg a szöveget az emlékpróbákig - és az aztán csak a sok ismétlés során ül be neki.

Bár az ideális eset az lenne, hogy sorrendben haladva, a próbafolyamat elején végigrendelkezik az egészet (hogy aztán mielőbb nekiállhassanak rendesen megcsinálni), egyeztetési nehézségek miatt valójában ez sajnos kevésszer adatik meg. Nem ritka, hogy egy jelenetből rendelkezőpróba és aztán két-három emlékpróba is volt, akár hetek teltek el - és egy másik még sorra sem került.

Szombattól főpróbahét, és az első finálét még le sem rendelkeztük, basszus!

- mondja mondjuk panaszosan a büfében valaki valakinek. Van ilyen.

Ha valaki később beáll (vagy pláne beugrik) egy előadásba, akkor iszonyatos vészhelyzet-üzemmódba kell kapcsolnia, és nagyon gyorsan tanulni - ilyenkor a szöveg a legfontosabb, mellette pedig hagymányosan csak a rendelkezést kell megtanulnia, a hetekig tartó próbatermi munkát lényegében úgyis lehetetlen gyorsítva elvégezni. Ha valaki mindent elmondott, és akkor és oda ment, ahova kell, akkor utána az lesz a mondás: a beugrás jól sikerült. A beugrónak a rendelkezés és a szöveg gyors megtanulásában minden segítséget meg kell adni (asszisztens, súgó, színészkollégák vállvetve segítenek mindenben ilyenkor), de az alakítást magát kimondatlan színházi szabály szerint rá kell hagyni - oldja meg, ahogy ott és akkor jónak látja. A beugrót az egyes mondatok rétegzett, komplikált mögötteseivel kínozni a beugrópróbán: amatőr dolog.

Még egy dolog: a magyar gyakorlatban a rendezők többsége szabadúszó, azaz jön és megy az országban, könnyen lehet, hogy egy társulattal csak párévente dolgozik együtt (sőt, könnyen előfordulhat, hogy még pályán töltött évtizedek után is: először jár valahol, tehát ismerkednie és összeszoknia kell mindenkivel) - a rendelkezés ezért furcsa módon az egymás felmérésének, megismerésének (és véleményezésének) is fontos terepe. A rendező is ilyenkor méri fel a színészeit (akár tudatosan, akár ösztönösen), ilyenkor tudatosítja magában, hogy ki hogyan próbál, hogyan rögzít, milyen ötletei vannak, stb. - és aztán, ha van egy csöpp esze, alakít a tervein ennek megfelelően. És fordítva is így van: a színészek körében is általános, hogy abból vonnak le a rendező felkészültségére (egyáltalán: alkalmasságára) vonatkozó következtetéseket, hogy a rendelkezés mennyire flottul megy (hiszen a magabiztos rendelkezés azt az érzetet kelti, hogy a rendező fejében tiszta vízió van arról, hogy milyen lesz az előadás).

Ez persze elnagyolt, és aztán még ezerféleképp alakulhat, mint minden érzékeny emberi kapcsolat. De egy káoszba fulladó, bizonytalanságot és eldöntetlenséget sugalló rendelkezőpróba akár az egész próbafolyamat hangulatát, alkotói kedvét tönkrevághatja.

Fura szakzsargon-különbség, hogy az operában a rendelkezőpróbát rendpróbának hívják - és a jelentése is kicsit más, ott ugyanis a hatalmas apparátus mozgatása miatt különlegesebb alkalomnak számít a rendező saját próbája, amikor (főleg a szólistákkal együtt) alkot - és nagy felfordulás esetén (ami nem ritka) szinte belevész az együttespróbák, szólampróbák, karpróbák, ülőpróbák, táncpróbák, korrepetíciók, összpróbák rengetegébe.